Деловой Петербург

 

ДМИТРИЙ ЦИЛИКИН

 

Можно было просто взять речи на суде, показания, мемуары, переписку народовольцев — было бы достаточно для сильного эмоционального впечатления: тексты ударяют сами по себе.

С самого начала, когда публика, собравшаяся в галерее "Борей", где играют "Жизнь за царя", еще не расселась, замечательный человек Андрей Жуков — врач, фотограф, художник–перформансист — читает письма Толстого Александру III и Николаю II (по всей видимости, первое, где Лев Николаевич обращается к императору "Вы, Русский Царь", подсказало Александру Сокурову словосочетание "русский Президент" в ставшем широко известным открытом письме Путину по поводу телеканала "Дождь"). Толстовские слова звучат с обжигающей злободневностью. А слова Михаила Грачевского: "Я не только считаю себя вправе защищаться с оружием в руках при нападениях на меня правительственных агентов, я считаю даже нравственно обязательным для себя защищать точно так же и других от их произвола"? А слова Софьи Бардиной: "Я вообще думаю, что усилия единичных личностей подорвать государства не могут. Если государства разрушаются, то это обыкновенно происходит оттого, что они сами в себе носят зародыши разрушения"? А душераздирающий отчет о том, как народоволка Геся Гельфман, родив в тюрьме, медленно и мучительно умирает от разрыва промежности, ребенка отнимают (этот отчет бесстрастно, отчего он звучит еще ужасней, оглашает тот же Жуков)?

Однако режиссер Джулиано ди Капуа и его актеры не довольствуются "правдой документа". На этом материале они сочинили изощренный виртуозный театральный текст. Сценограф Сергей Гусев выстроил в зальчике "Борея" комнату какого–нибудь разночинца или курсистки: стол, простенькие венские стулья, сбоку самовар, наряженная елка, позади дверной проем, закрытый портьерой.

Казалось бы, бытовой натурализм с чаем и мандаринами предполагает такую же кинематографически достоверную игру, тем более что зритель буквально в полуметре. Однако играют в остро театральной манере. Монологи Веры Фигнер, Степняка–Кравчинского, Кибальчича, Гриневицкого, Засулич, Перовской и других превращены в жестокий романс или в речитатив в сопровождении трех квазимексиканских гитаристов, в балаганное представление с Петрушкой, в поток горячечного захлебывающегося гаерски–глумливого почти что бреда, они сопровождают раздумчивое застолье, положены на изящное (но и опасное — пламя спички вот–вот опалит пальцы) зажигание свечек на елке, кто–то может в ярости вскочить на стол, а вот гаснет лампа под уютным абажуром, и во мраке фонарик выхватывает лица, луч дрожит, создавая нервное мелькание…

Илона Маркарова — актриса в Петербурге известная, и про нее известно, что актриса она хорошая. А вот про Игоря Устиновича, Павла Михайлова и Александра Кошкидько, к стыду своему, не знал. Кинулся узнавать: учились они бог весть где, заняты во всяких независимых проектах. Кошкидько, кстати, как оказалось, я видел в паре спектаклей Театра на Литейном, да не запомнил. После "Жизни за царя" не запомнить их и не узнавать потом — нельзя. Судя по всему, ди Капуа унаследовал талант своего учителя — выдающегося педагога Вениамина Фильштинского: разглядеть и раскрыть способности.

Обычный театр все больше утрачивает связи с действительностью, с временем, протекающим за его стенами. А театр документальный, политизированный и т. п. чаще всего предлагает пусть ярко публицистическое, но мало художественное высказывание. Тем дороже редкое соединение в одном спектакле животрепещуще актуального содержания с творчески полноценной формой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Город - 812"

 

Лилия Шитенбург

Приглашение на казнь

 

Этот спектакль играют редко: слишком часто приходится менять «явочные квартиры». Впрочем, это тоже входит в правила игры: спектакль о народовольцах, для пущей конспирации названный в честь оперы Глинки, перемещается по Петербургу, собирая публику то в галерее «Борей», то в редакции журнала «Звезда», то еще где-то, словно заметая следы и уходя от шпиков. В тесном помещении, до отказа забитом зрителями, - то ли квартирник, то ли нелегальная сходка. На самом деле разницы почти что нет.Этот материал, казалось бы, еще вчера был школьным. «Народная воля», хождение в народ, Засулич стреляет в Трепова, убийство Александра II, улица Желябова, улица Перовской, вы жертвою пали в борьбе роковой… Впрочем, нет, это было уже позавчера, а вчера: бомба-«сардинница» в «Петербурге» Белого, пророчества в «Бесах», «хруст французской булки» как официальный образ дореволюционной России, Большая и Малая Конюшенные, и главное – устойчивые ассоциации со словом «террористы». Пожалуй, и этого исторического парадокса было бы достаточно для того, чтобы сделать спектакль. А актриса Илона Маркарова (автор идеи) и режиссер Джулиано ди Капуа пошли еще чуть дальше, не просто закольцевав сюжет (какая-нибудь коротенькая вульгарная аллюзия на день сегодняшний убила бы театр), но сделав бесконечный бег по кругу принципом построения спектакля. Радиус у этого исторического круга очень маленький – словно вы топчетесь на месте, и только голова отчего-то кружится.Еще на темной лестнице Андрей Жуков, мгновенно убеждая в аутентичности происходящего лекторской повадкой и внушительной бородой, зачитывает письма Льва Толстого двум государям. Разница между письмами – двадцать лет. В первом – Александру III – просьба о христианском прощении «первомартовцев». Во втором – Николаю II – последнее предупреждение великого старца: «Треть России находится в положении усиленной охраны, то есть вне закона. Армия полицейских — явных и тайных — все увеличивается. Цензура дошла до нелепостей запрещений, до которых она не доходила в худшее время 40-вых годов. Религиозные гонения никогда не были столь часты и жестоки, как теперь, и становятся все жесточе и чаще. […]

Самодержавие есть форма правления отжившая, могущая соответствовать требованиям народа где-нибудь в центральной Африке, отделенной от всего мира…» Второе письмо написано в ожидании близкой смерти: «Мне не хотелось умереть, не сказав вам того, что я думаю о вашей теперешней деятельности…» Это и есть камертон спектакля: свое право говорить и быть услышанными его герои заслужили смертным приговором.«Явочная квартира» в «Жизни за царя» оставляет живым «музейным экспонатам» крохотный кусочек пространства: стол накрыт скатертью, окна завешены, лампа под абажуром отбрасывает мягкий свет, елка с игрушками в углу, свечи, мандарины, гитара. Ночные посиделки, застывший Новый год остановленного времени, вечные наши кухни с вечными спорами о «судьбах России». Хозяйка прекрасна, гости настроены философически. То ли, по Достоевскому, «вотировать собрание», то ли так за кремовыми шторами чаю выпить.Мемуары, судебные речи, воззвания, личные письма, протоколы, выступления и тексты листовок – «голосам из хора» нет нужды петь в унисон, у каждого героя своя партия, никакой гармонии нет, чем больше разлада – тем острее правда. Актеров за столом четверо, но персонажей куда больше, между ними подчас мало общего, и «внутри» одного исполнителя могут уживаться или спорить несколько голосов. Слова Веры Засулич, Веры Фигнер, Андрея Желябова, Николая Кибальчича, Геси Гельфман, Степана Халтурина и других – не повод к разоблачению «господ бомбистов» и не оплакивание героев, а всего лишь неистощимый источник противоречий. От оправдания к осуждению и вновь – по кругу – за время спектакля зритель успевает проделать путь несколько десятков раз.

Мучительная досада от невозможности остановиться, уютно зафиксироваться хоть на какой-нибудь позиции, умело нагнетаемая спектаклем тоска по определенности – все это делает «Жизнь за царя» одним из самых драматически напряженных петербургских спектаклей.Причем это не внутренние споры между «да» и «нет» - в спектакле мало однозначного, революционные настроения с их иллюзиями и разочарованиями прожиты Илоной Маркаровой, Александром Кошкидько, Павлом Михайловым и Игорем Устиновичем едва ли не во всем многообразии оттенков. Первые самоотверженные «хождения в народ» – и первый ужас от реального убожества, голод и нищета в среде рабочих – и радостное доносительство, омерзительная, почти сладострастная жестокость убежденных террористов – и самодовольное зверство полицейских чинов. Жалобы на недостаток свежих журналов и свежего воздуха в крепости, трогательный Кибальчич, требующий перед казнью рассмотреть проект его летательного аппарата, - и растерзанная тюремщиками беременная Геся Гельфман. Тут дело не в «красноречивых свидетельствах», а в неприятном итоге: наивность, чистосердечная вера в ценность жизни (хотя бы и своей) сегодня удивляет и впечатляет неизмеримо больше бесчеловечности. Парадоксален и способ актерской игры в спектакле. Почти ни один кусочек текста не оставлен без трюка, каждый сыгран через какое-либо отстранение: народная песня, грузинский акцент, простонародная манера, еще какой-то акцент, поэтический распев, хрип «под Высоцкого», частушечные прибаутки, мелодекламация, «сказочная» интонация Деда Мороза («дедушка» сладко курлычет о политическом убийстве) и так далее. Тут нет прямой логики, текст и манера редко согласны друг с другом, чаще работают на контрасте. Закоренелый злодей строит планы теракта, по-кафкиански ползая по стенам и «натурально» выпуская наружу хитрого беса. Пламенная Засулич вспоминает о неудачном покушении в страстном восторге цыганского жестокого романса (Илона Маркарова временами демонстрирует поистине трагический темперамент). Чем дальше художественные ряды – тем страннее действо и острее гротеск. И в этом создатели спектакля правы: все, о чем рассказывают герои, - это «умонепостигаемая», чудовищная, фантастическая реальность.

Прозаические «тихие» моменты, изредка прерывающий эти бури отчаяния, то пародийного, комического, то горького, оказываются неожиданно пронзительными: как рассказ бывшего полицейского осведомителя, вставшего на сторону революционеров, или смиренная просьба вчерашнего бунтаря: покинуть Россию навсегда, с тем чтобы не возвращаться туда «даже легально». И еще раз – с микроскопическим содроганием внутреннего отвращения: «Даже легально».Точки в этом спектакле нет и быть не может. В финале – монолог подсудимой, в котором вновь – ни единого вывода о вине или подвиге, но лишь трагический вызов: «Они будут слушать!» Они – публика. Текст обрывается как раз перед тем, когда будет произнесено «последнее слово».

Спектакль оказался достоин своих героев. «Театро ди Капуа» сделал бомбу.

 

 

 

 

Мышеловка истории

 

Вера СЕНЬКИНА

«Экран и сцена»

 

 

 

 

 

 

Судьба народовольцев, мучеников, фанатиков своей идеи, никогда российским театром особенно востребована не была. Сходу можно вспомнить лишь трилогию Олега Ефремова (“Декабристы”, “Народовольцы”, “Большевики”), поставленную в “Современнике”. В основу второй части легла пьеса Александра Свободина. В конце 1960-х годов, в канун “пражской весны”, разгона редакции “Нового мира”, развенчания мифа о “социализме с человеческим лицом”, спектакли Ефремова попадали в болевую точку времени, несшего на себе следы прекраснодушных мечтаний, безжалостно перемолотых машиной власти, идеи свободы, преобразившейся в идею насилия, идеалистической утопии о мире, обернувшейся кровавым террором. Эти темы в XXI веке, в стране, переживающей тревожные предчувствия приближающихся катаклизмов, вновь зазвучали с театральных подмостков. Зазвучали в ином регистре – все же и отношение к народовольцам за прошедшие более чем сто лет переменилось: без революционного пафоса, романтической страстности и воодушевляющих призывов, но с ироническим отстранением и отрезвляющей аналитической дистанцией. Пример тому – спектакль “Жизнь за царя” петербургского “Театро ди Капуа”, основанный на документах организации “Народная воля”.

Спектакль стал событием прошлого сезона и получил в этом году “Золотую Маску”, признанный лучшей постановкой малой формы.

В Москве “Жизнь за царя” игралась в доме Телешова, старинном особняке XVIII века на Покровском бульваре. Это пространство, так же как и квартира на Моховой в родном театру Петербурге, отсылает зрителей во времена подпольных сходок народовольцев. Небольшая темная комната освещена лишь тусклым светом абажура, низко висящего над столом. В воздухе разлит кисло-сладкий запах, за столетия впитавшийся в здешние стены. Комнаты, как антикварные склады, плотно заставлены дореволюционной мебелью. Время будто бы остановилось: сюда не проникает дневной свет, не доносятся звуки улицы. И те четверо – женщина и трое мужчин, – что напряженно сидят за столом и до хрипоты спорят о будущем страны, о свободе, скорее всего, сидят так не одно десятилетие. Они были здесь до нашего появления и останутся после того, как мы разойдемся. Колесо истории движется по кругу. Ее хронотоп стерся, сжался до крошечного пятачка. В этом пространстве безвременья режиссер и актеры ловят в сети отголоски чужих времен, отголоски прошлого, рифмующиеся с настоящим. Именно здесь отчего-то настойчиво вспоминаются слова Василия Розанова, в “Опавших листьях” писавшего, что вся русская оппозиция есть “оппозиция лакейской комнаты, то есть какого-то заднего двора – по тону: с глубоким сознанием, что это – задний двор, с глубокой болью – что сами “позади”; с глубоким сознанием и признанием, что критикуемые лица суть барин и баре”. В виртуозной в своем бесстрашии игре четырех актеров – Илоны Маркаровой, Александра Кошкидько, Павла Михайлова и Игоря Устиновича – эта подмеченная Розановым “лакейская озлобленность” намертво спаяна с мучительным осознанием обреченности своих идей и личной обреченности (сделаться безликим сырьем для переплавки без слабой надежды на преемственность) и глубокой убежденностью, что иначе поступить невозможно. Балаганные кривлянья уличных шутов и паяцев, экстатичные выкрики фанатиков сменяются строгим и сдержанным молчанием стоиков. В этом молчании осознание не только своей судьбы (где высшая задача – дорасти до смерти, то есть быть к ней готовым), но и трагической участи всей страны. “Национальность для каждой нации есть рок ее, судьба ее, может быть даже черная”, – писал тот же Розанов. Спектакль “Театро ди Капуа” в том числе и об этом.

Актеры играют не конкретных персонажей, хотя они мгновенно преображаются то в одних, то в других героев, примеряя на себя десятки масок, но, скорее, темы, настроения, родившиеся от прочтенных ими многочисленных писем, воззваний, мемуаров – Андрея Желябова, Веры Засулич, Николая Кибальчича, Веры Фигнер, Софьи Перовской, Макара Тетерки и других (героев два с половиной десятка). Видно, что работали с историческими свидетельствами увлеченно, внимательно. И потому документы в руках создателей постановки благодарно “оживают”, начинают “дышать”, с изумительной легкостью театрально осваиваются, подключают зрителя к диалогу. Документы перестают быть голым и сухим, а потому скучным набором разрозненных фактов, которые озвучиваются с воображаемой кафедры. Материал выстроен компактно, динамично, тексты плотно подогнаны друг к другу, так что многоголосие сливается в единый мощный, бесперебойный хор, а сами голоса персонажей эхом отзываются один другому. Частый монтаж фрагментов, монологов постепенно создает обобщенный портрет народовольцев, революционеров: искренних, простодушных, отчаянных и одновременно жестоких, иступленных. Так, Илона Маркарова предстанет и в роли безоглядной террористки, в залихватской застольной песне осипшим голосом поющей о покушении на Трепова, и в образе задумчиво-тихой девушки, потупив глаза, почти шепотом рассказывающей о пребывании в тюремных застенках. Но героинь Маркаровой, статной харизматичной красавицы с нервными длинными руками, обтянутой в черное из грубого сукна платье, будет роднить внутренняя цельность, несломленность, с одной единственной разницей, что ближе к финалу ее героини, да и все остальные персонажи, всё чаще будут сосредоточенно вглядываться уже не вовне, но внутрь себя. Точно также и герои Игоря Устиновича то напомнят невротиков, которые мечутся и корчатся перед нами, скаля зубы, как от сильной боли, то станут похожими на беззащитных и грустных детей, накануне казни настойчиво повторяющих свои наивные просьбы рассмотреть разработанный проект воздухоплавательного аппарата.

 

Пламенные речи террористов, обращенные к народу, актеры исполняют то в ритме фламенко или мексиканских песен, то как политические частушки или поздравление от Деда Мороза. Весь необходимый реквизит (мандарины, сушки и гитары) достанут из-под стола. Зажгут свечи на живой, стоящей в углу рождественской елке. Фарсовая форма обеспечивает необходимую дистанцию, сглаживает пафос воззваний, служит ироническим комментарием современников, смотрящих на историю как бы со стороны, как на балаган, способных сопоставить причинно-следственные связи, увидеть закономерность в последовательности событий. И в то же время эта дистанция, эти игровые маски, ужимки и гримасы, не мешают актерам в следующее мгновение максимально приблизить героев к себе , перевоплотиться в них, обнажить голую правду чувств, с редкой самоотдачей и страстностью переживая их судьбу как собственную. Александр Кошкидько, словно молитву, зачитает письмо-наставление матери сыну-народовольцу. Илона Маркарова потушит не праздничные, но уже поминальные свечи на елке.

Елка, стоящая в углу комнаты, могла бы показаться анахронизмом, но ее присутствие невольно прочитывается цитатой из произведения обэриута. Указание на абсурд истории оказывается здесь как нельзя кстати. Создатели спектакля ставят зрителей перед лицом известной дилеммы, озвученной еще Яном Коттом: у истории есть свой смысл, и значит, она разумна, в таком случае вопрос состоит в том, какова цена, которую должно платить человечество; или у истории на самом деле нет смысла, она стоит на месте и постоянно повторяет свой необратимый жестокий цикл. Спектакль “Театро ди Капуа” подводит, скорее, ко второму выводу, но все-таки, дав возможность взглянуть на собственную историю со стороны, они оставили слабую надежду на то, что один шаг вперед все же сделан.